VISIÓN, ESPACIO Y LINEA EN LAS MENINAS

Velázquez nos presenta en esta obra la intimidad del Alcázar y con su maestría nos hace penetrar en una
tercera dimensión. Con la escena que muestra inmortaliza un solo instante de la vida cotidiana de sus personajes.La luz y la atmósfera del cuadro son la consecuencia del dominio y el genio artístico del
pintor sevillano.

Velázquez se representa pintando a los reyes, cuya imagen se refleja en un pequeño espejo, en el fondo
de la escena. Su mirada es atenta y meticulosa porque quiere atrapar cada detalle de sus majestades.
Como espectadores, tenemos la sensación que Velázquez nos está mirando. Nos sentimos observados
porque nuestra visión de la escena es la misma que la que tienen los reyes que están siendo retratados.
Este gesto de Velázquez confirma la importancia que en aquel momento adquiere la figura del pintor
en la corte (protagonista en un retrato real). Además, da un paso importante en la representación del mundo real a través del arte, ya que consigue integrar el espacio del espectador (nuestra mirada)
con el espacio representado (la mirada de los reyes).
Velázquez nos mira fijamente Lo más original de Las Meninas es el juego de miradas y espejos que contiene, un efecto habitual en el arte Barroco. 

 Pero el verdadero misterio de Las Meninas, está en lo que no se ve. Algunos autores piensan que el pintor sevillano está haciendo un retrato del Rey y de su esposa a gran formato, por lo que los monarcas reflejan sus rostros en el espejo.Carl Justi considera que nos encontramos ante una instantánea de la vida en palacio, una fotografía de cómo se vivía en la corte de Felipe IV.

El desaparecido catedrático de Perspectiva e ingeniero de caminos Ángel del Campo Francés publicó en el año 1978 un magnífico tratado sobre este cuadro. Bajo el título de La Magia de las Meninas (Madrid 1978), Del Campo Francés desarrollaba en un vasto catálogo de óptica y geometría muchos de los secretos de la obra de Velázquez. Según este catedrático, la solución al problema planteado por el cuadro yacía en el empleo de seis espejos, lo que explica la extraña posición en el espacio interior de la pintura tanto de Velázquez como de la Infanta, las meninas y los Reyes reflejados en el espejo, que, al contrario de lo que siempre se había dicho, no eran los personajes dibujados sobre el lienzo que tiene ante sí Velázquez. 

 

Cinco años antes, el profesor Jacques Lassaigne publicaba un magnífico tratado sobre el cuadro en el que aportaba una de sus verdaderas claves. En Les Ménines (Lausana 1973), Lassaigne demostraba el significado mágico de la obra afirmando que todo el conjunto era en realidad una representación mágica y protectora de la constelación Corona Borealis, en cuyo centro destacaba la infanta Margarita. Si unimos el corazón de las figuras de Velázquez, María Agustina Sarmiento, la Infanta Margarita, Isabel de Velasco y José Nieto, reconstruimos esta constelación cuya finalidad está enfocada claramente a la protección de la Infanta. Precisamente la estrella más brillante de Corona Borealis, la misma que ocupa la Infanta, se llama curiosamente Margarita.

Son muy pocos los que se acuerdan de que, hasta hace pocos años, el cuadro de Las Meninas se exhibía en el madrileño Museo del Prado con un espejo delante. De esta manera, el espectador tenía que dar la espalda al enorme lienzo de 3,18 por 2,76 metros y observarlo a través del espejo. No tardaría en verse casi de una forma mágica e incomprensible dentro de la propia escena.

No es en absoluto algo casual. Nadie sabe hasta qué punto, pero el cuadro, también conocido como La Familia de Felipe IV, es una complejísima estructura pictórica, humana y mágica que en sí misma define el lado más insólito de nuestro pintor más universal. La interpretación de la obra cumbre del sevillano Diego Velázquez da Silva (1599-1660) ha vuelto loco a más de un crítico. El propio Pablo Picasso se encerró en su estudio de Cannes en 1957 y no salió de él hasta conseguir dar con la clave del cuadro: saber dónde se encontraba cada una de las figuras. Y, aun así, tampoco estaba muy convencido de haberlo conseguido. Por ello, después de él, otros expertos se han acercado a Las Meninas con el fin de realizar la autopsia definitiva de este extraño cuadro.

Jonathan Brown piensa que este cuadro fue pintado para remarcar la importancia de la pintura como arte liberal, concretamente como la más noble de las artes. Para ello se basa en la estrecha relación entre el pintor y el monarca, incidiendo en la idea de que el lienzo estaba en el despacho de verano del rey, pieza privada a lo que sólo entraban Felipe IV y sus más directos colaboradores.

En cuanto a la técnica con que Velázquez pinta esta obra maestra -considerada por Luca Giordano "La Teología de la Pintura"- el primer plano está inundado por un potente foco de luz que penetra desde la primera ventana de la derecha. La infanta es el centro del grupo y parece flotar, ya que no vemos sus pies, ocultos en la sombra de su guardainfante. Las figuras de segundo plano quedan en semipenumbra, mientras que en la parte del fondo encontramos un nuevo foco de luz, impactando sobre el aposentador que recorta su silueta sobre la escalera.

La pincelada empleada por Velázquez no puede ser más suelta, trabajando cada uno de los detalles de los vestidos y adornos a base de pinceladas empastadas, que anticipan la pintura impresionista. Predominan las tonalidades plateadas de los vestidos, al tiempo que llama nuestra atención el ritmo marcado por las notas de color rojo que se distribuyen por el lienzo: la Cruz de Santiago, los colores de la paleta de Velázquez, el búcaro, el pañuelo de la infanta y de Isabel de Velasco, para acabar en la mancha roja del traje de Nicolasito.

Pero lo que verdaderamente nos impacta es la sensación atmosférica creada por el pintor, la llamada perspectiva aurea, que otorga profundidad a la escena a través del aire que rodea a cada uno de los personajes y difumina sus contornos, especialmente las figuras del fondo, que se aprecian con unos perfiles más imprecisos y colores menos intensos. También es interesante la forma de conseguir el efecto espacial, creando la sensación de que la sala se continúa en el lienzo, como si los personajes compartieran el espacio con los espectadores. Como bien dice Carl Justi: "No hay cuadro alguno que nos haga olvidar éste".