ARQUITECTURA Y PERSPECTIVA EN EL RENACIMIENTO

“… la perspectiva es muy necesaria al arquitecto, tampoco el perspectivo hará cosa alguna sin la arquitectura, ni el arquitecto sin la perspectiva y para ver que esto es cierto, consideremos a los arquitectos de nuestro siglo en el cual la buena Arquitectura ha empezado a florecer.”

-Serlio-

El Renacimiento puede definirse como la época que comienza en el siglo XV y se prolonga hasta el XVII, y se caracteriza por un intenso florecimiento de las manifestaciones artísticas y un despertar hacia el pensamiento humano. El Renacimiento significó en el aspecto artístico un retorno a las formas simples y armónicas del arte griego y romano; en el aspecto científico a la búsqueda de una nueva interpretación de los fenómenos naturales; en el aspecto filosófico, una explicación realista y humana de los problemas morales, y una nueva visión del lugar que el hombre ocupa en el Universo.

Durante el Renacimiento, el humanismo es de gran importancia, aunque hay que señalar que no es exclusivo a este momento histórico. El humanismo renacentista deja de ver a Dios como un todo y se enfoca en el hombre como un ser perfecto y creador de sabiduría. El Renacimiento se convierte entonces, en una etapa en la cual todo se cuestiona incluyendo los dogmas eclesiásticos.

Pero ¿a qué se debió que las ideas de la Edad Media fueran suplantadas por las ideas renacentistas en el aspecto artístico? Durante los siglos II al XI, la gesticulación del rostro se consideraba vulgar, ya que la espiritualidad se representaba a través de la no-gesticulación. Durante estos siglos (Edad Media), muchos historiadores han dicho que se dio un retroceso en el arte, sin embargo, lo que se buscaba eran cuestiones muy diferentes: espiritualidad y por lo tanto, no-gesticulación. Con las ideas del Renacimiento, la espiritualidad toma un segundo plano ya que el hombre es su punto de interés, y por lo mismo, el hombre y lo que le rodea se representa tal como es. Giotto, fue uno de los primeros pintores en expresar ese sentimiento y hablamos entonces de la perspectiva, punto de gran interés en el presente análisis.

LA PERSPECTIVA EN EL RENACIMIENTO

Antes de empezar a hablar de perspectiva, es conveniente conocer la definición de esta palabra. El diccionario de la lengua española la define como: arte que enseña el modo de representar en una superficie los objetos en la forma y disposición con que aparecen a la vista// Obra o representación ejecutada con este arte// Conjunto de objetos que desde un punto determinado se presentan a la vista del espectador, especialmente cuando están lejanos y llaman la atención por el efecto agradable o melancólico que producen// Apariencia o representación engañosa y falaz de las cosas//.

En este análisis, sólo algunas de estas definiciones serán de interés para el autor de esta obra.

Giotto (1266-1337), harto de los iconos góticos, abre una puerta inesperada al arte: la perspectiva. A partir de él, la pintura comienza a ser más humana y a diferencia de los iconos medievales, en su pintura aparece la profundidad, muchas veces lograda a través del uso de elementos pictóricos tales como ciudades o iglesias. En este momento, los artistas pintan lo que quieren expresar y no sólo imágenes religiosas.

 

 

La Iglesia de la Santa Cruz marca una importante diferencia entre el gótico y el Renacimiento, ya que en ella, encontramos representaciones de personas humanas y no de imágenes de seres iguales y unidimensionales.

En esos momentos, Italia era una serie de ciudades independientes y en cada ciudad florece el renacimiento de una manera diferente, ya que cada una rescata lo antiguo pero de una manera distinta y particular. Florencia (hoy reconocida como la cuna del Renacimiento) era una ciudad rica y bien organizada y hasta cierto punto anticlerical, factores que permitieron que en ella naciera la inspiración (mas no la copia) del arte clásico.

La ciencia y el arte se unieron: los arquitectos fueron matemáticos, los escultores estudiaron el cuerpo humano y los pintores el espacio geométrico. Fue precisamente en el Renacimiento el momento en el que el arquitecto ya no representa el espacio, sino que lo hace, y esto implica un gran entendimiento del espacio.

Durante el Renacimiento, la perspectiva jugó el papel de humanizar el arte que en épocas anteriores había servido sólo como un método de veneración a Dios. Si tomamos en consideración que lo que se buscaba en esta etapa era el hombre como una fuente de conocimiento y de entendimiento, la perspectiva tuvo un papel de vital importancia para esta búsqueda.

Filippo Brunelleschi fue no solamente el primero y más importante arquitecto renacentista de Florencia, sino uno de los pioneros del arte del Renacimiento. Estudió con detenimiento la antigüedad clásica greco-romana, y encontró que la arquitectura clásica le ofrecía la oportunidad de resolver los problemas que la ingeniería y la construcción le presentaban, siendo el primero en formular la aplicación de la perspectiva lineal en arquitectura.

Bruneleschi realizó una serie de experimentos por los que descubrió los principios matemáticos y científicos que rigen la perspectiva. Uno de esos principios es que los objetos parecen más pequeños cuanto más lejos estén. Bruneleschi hablaba de un tipo concreto de perspectiva, la lineal, que se basa en que las rectas paralelas se unen o convergen en un punto, que se sitúa en la línea del horizonte y se conoce como punto de fuga.. En sus investigaciones, Brunelleschi había descubierto las leyes que gobiernan la perspectiva lineal. Conocidas y aplicadas por los griegos y los romanos, habían sido olvidadas durante la Edad Media. Estas consisten en el uso de un solo punto de fuga, que parece alejarse, y hacia el cual convergen todas las líneas dibujadas en el mismo plano. Este concepto, junto con la relación entre el espacio y los objetos, que deben ir disminuyendo de tamaño a medida que se alejan, fueron demostrados por Brunelleschi.

El impacto de estos descubrimientos y su demostración práctica proporcionaron un enorme avance en las técnicas de las artes plásticas. 

HOSPITAL DE LOS INOCENTES. 1445

En 1419, Brunelleschi diseñó el Hospital de los Inocentes de Florencia, que se considera el primer edificio renacentista. Su construcción tomó cerca de 25 años para ser finalizado en 1445. Su planta baja está formada por amplios arcos sostenidos por delgadas columnas lisas con capitel corintio y adornada con medallones policromos. La planta baja y el primer piso están divididas por un arquitrabe. En el primer piso, encontramos un muro que se ve interrumpido por ventanas bastante espaciadas que corresponden a los arcos de la planta baja.

Los elementos antes mencionados han hecho que algunos comentaristas proclamen una resurrección de lo antiguo; sin embargo, ni Grecia ni Roma produjeron algo semejante.
El pórtico del Hospital de los Inocentes, contemplado desde el interior, demuestra que aquí los arcos no son sólo elementos arquitectónicos que sostienen la masa constructiva sobre el vacío, sino que relacionan dos elementos geométricos que parecen ser opuestos: la perspectiva y la superficie.

Es importante analizar, entonces, hasta qué punto la “invención” de la perspectiva tiene importancia en la unión entre arte y ciencia. Los arcos torales que sostienen las bóvedas dividen el pórtico en tramos y crean espacios. La cuerda de los arcos, la altura de las columnas y la distancia entre éstas son dimensiones idénticas. La sucesión de estos espacios a lo largo de un eje es un buen ejemplo de la pirámide visual de la perspectiva (la perspectiva supone que el ojo del contemplador se encuentra en el centro de la base de la pirámide y el vértice de la misma es el punto de fuga en el que convergen todas las líneas del espacio). Lo planteado por Brunelleschi sólo es válido cuando el espectador no está en el espacio, sino frente al mismo, como quien desde la platea de un teatro contempla un escenario.

 Vasari hace referencias a arquitectura y perspectiva como si se tratase de una misma cosa, y refiriéndose a Brunelleschi dice: “prestaba suma atención a la perspectiva, que en aquella época se interpretaba mal, por lo que se cometían muchos errores; le dedicó mucho tiempo, pero al final descubrió por sí mismo un método para hacerla perfectamente verídica, que consiste en trazarla a partir de la planta y el alzado mediante líneas de intersección, como útil complemento al arte del dibujo”.

TEATRO OLÍMPICO DE VICENZA. 1580

El Teatro Olímpico de Vicenza fue diseñado por Palladio pero terminado por Scamozzi debido a la muerte de éste. Este edificio tiene gran relación en cuanto a perspectiva y arquitectura y es la consecuencia de la interpretación que Palladio hizo del teatro romano antiguo pero también su interpretación como edificio público.

El teatro Olímpico tiene una significación especial dentro en la historia del teatro, puesto que fue el primer teatro cerrado que revivió la antigua tradición de escena y gradas permanentes. El teatro adopta en su conformación la forma de teatro romano abierto, con la variante de tener techo pintado a manera de cielo abierto. La planta de este edificio se basa en la premisa de permitir a cada espectador una visión de las calles del escenario. La planta es una aproximación a la elipse, lo que favorece las posibilidades visuales . 

Podemos concluir señalando que, la perspectiva durante el Renacimiento fue la ventana para el desarrollo de muchas actividades artísticas. Las artes plásticas fueron incorporando poco a poco este elemento compositivo. La pintura, la escultura y la arquitectura fueron las artes más afectadas por este “redescubrimiento”, pero la perspectiva no fue sólo un elemento a incorporar en el arte, sino que su importancia fue un impacto que aún en nuestros días repercute de diversas maneras en el arte. Así, hay artistas que exaltan la perspectiva y hay quienes por el contrario, la retan, la desafían o la niegan.

Brunelleschi y Palladio fueron dos arquitectos que supieron expresar de una manera magnífica la perspectiva arquitectónica en el Renacimiento. El Hospital de los Inocentes en Florencia y el Teatro Olímpico de Vicenza son ejemplos de gran importancia para comprender no sólo la importancia de la perspectiva, sino el modo de pensar de toda un momento histórico: el Renacimiento.

Como lecturaas recomendadas podemos señalar las siguientes:

Addington, John. El Renacimiento en Italia. Edit. FCE. México 1992.

Castro, Antonio. Historia de la construcción arquitectónica. Edit. UPC. España 1995
Damisch, Humbert. El origen de la perspectiva. Edit. Alianza. España 1987.
Navarro, Javier. Imágenes de la perspectiva. Edit. Siruela. España 1996.

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LOS SECRETOS DE LA MONA LISA

El cuadro La Gioconda, también conocido como La Mona Lisa, La Monna Lisa, La Joconde en francés o Madonna Elisa, es una obra pictórica de Leonardo Da Vinci. Desde el siglo XVI es propiedad del Estado Francés, y se exhibe en el Museo del Louvre de París.
Su nombre oficial es Gioconda (que, traducido del italiano al castellano es alegre), en honor a la tesis más aceptada acerca de la identidad de la modelo, apoyada en el hecho de que era esposa de Francesco Bartolomeo del Giocondo y que su nombre era Lisa Gherardini.
Es un óleo sobre tabla de álamo de 77 x 53 cm, pintado entre 1503 y 1506,  y retocado varias veces por el autor. La técnica usada fue el sfumato, procedimiento muy característico de Leonardo. El cuadro está protegido por múltiples sistemas de seguridad y ambientado para su preservación óptima. Es revisado constantemente para verificar y prevenir su deterioro.
Además, se han usado herramientas tecnológicas para la investigación de enigmas que rodean la obra. Por medio de estudios históricos se ha determinado que la modelo podría ser una vecina de Leonardo, que podrían conocerse sus descendientes y que la modelo podría haber estado embarazada. Pese a todas las suposiciones, las respuestas en firme a los varios interrogantes en torno a la obra de arte resultan francamente insuficientes, lo cual genera más curiosidad entre los admiradores del cuadro.
Muchos creen adivinar un secreto cuya clave podría estar en el nombre que popularmente se da al cuadro: Mona Lisa.

 

El primer enigma de la Gioconda es la identidad de la modelo. Algunos creen que se trata de Lisa Gerardini, esposa de un rico comerciante florentino llamado Francesco Giocondo. Pero en esta pintura, como en otras de Leonardo, nada es lo que parece. Según Antonio de Beatis, que visitó al pintor en 1517 y se sintió interesado por el cuadro, Leonardo le habría confiado que se trataba de una dama florentina y que lo había realizado a instancias de su amigo Juliano de Médicis. De hecho, la única fuente que lo atribuye a un encargo de Giocondo es el historiador Giorgio Vasari. Pero, de ser esto cierto, ¿por qué Leonardo se quedó con el cuadro? Una solución sería que hubiese realizado varias versiones. Algunos indicios apoyan esta teoría.

LA MONA LISA: GEOMETRIA Y SIMBOLO III

La sección áurea y el pentagrama: Fue Luca Paccioli, amigo de Leonardo , quien se aplicó en recoger las propiedades del segmento áureo en su tratado La Divina Proporción, "llamada así por sus propiedades excelsas, supremas, excelentísimas, incomprensibles, inestimables, innumerables, admirables, inefables, singulares ..., que corresponde por semejanza a Dios mismo" Leonardo contribuyó en ella dibujando las figuras que ilustran la obra. 

En ella se hace especial hincapié en el pentágono, por ser este el polígono regular que contiene mejor las cualidades de tal proporción. En un pentágono regular el cociente entre una de sus diagonales y un lado es constante. Este cociente o razón se llama la razón áurea. El número que resulta F=1,61803398875.... se llama número áureo o número de oro (Phi). Dentro del pentágono se inscribe el pentagrama o estrella de cinco puntas, formado por sus diagonales, símbolo de los pitagóricos y con una gran carga de significación hermética.

El pentagrama en La Gioconda: Al analizar la posición de los tres puntos importantes que hemos resaltado a lo largo de este estudio (el ojo, el núcleo del vórtice y su simétrico) nos damos cuenta de que se encuentran en relación áurea. .

Es decir, el segmento (AB) dividido entre el segmento (AC) nos da como resultado el número Phi. O lo que es aún más gráfico, los puntos A, B y C son tres de los vértices que forman el pentágono ( y su pentagrama) oculto en la trama secreta del cuadro.

Dentro del pentagrama hay tres líneas que marcan la composición total.

•El segmento (AB) (diagonal central) marca la parte alta de las rocas en la parte derecha del cuadro y la línea de árboles que crecen en la orilla del río en la parte izquierda.
• Uno de los lados superiores del pentágono (AC) marca el reflejo de las rocas en el agua.
• Una de las diagonales inferiores (BD) es tangente a la curva de los pliegues del ropaje.

La postura de la figura: Observando la disposición general de la supuesta figura femenina, el giro del torso hacia la izquierda nos mostraría en primer lugar el vórtice simbólico oculto para invitarnos a pasar al lado contrario con el gesto de la mano. (En el lenguaje estético de la espiral del contraposto comenzaríamos leyendo la mirada para acabar en el lado inferior y en el sentido opuesto que nos indica la mano).

El cuadro está incompleto: Antiguamente el cuadro contenía dos columnas griegas desaparecidas, una a cada lado, que formaban parte de la tabla y fueron cortadas. Tal vez la aportación de esas imágenes nos proporcionaría información acerca de alguna correspondencia geométrica o simbólica añadida.

Conclusión: ¿Contiene La Gioconda un mapa para perpetuar escondido algún secreto hermético?
Hasta aquí me he atrevido a analizar de manera que queden palpables las correspondencias geométricas y simbólicas que existen latentes en la obra. Sobre lo que hubiera habido o haya en la región Toscana próxima al Puente de Buriano no me corresponde a mi hacer una especulación analítica ya que este tratado ha cumplido ya el objetivo propuesto de servir de complemento para cualquier estudioso interesado en resolver este misterio.

LA MONA LISA: GEOMETRIA Y SIMBOLO II

En 1952, Derek I. Orbach publica su ensayo titulado The Madona of the Rocks, en el que analiza la estructura geométrica de La Virgen de las Rocas de Leonardo da Vinci descomponiéndola en diagonales y rectángulos mostrando como incluso los manojos de flores que crecen a sus pies tienen las corolas situadas en círculos concéntricos. Conceptos claves de geometría integrados en la cosmovisión de Leonardo serán aplicados a continuación para obtener algunas conclusiones interesantes.

El Vórtice: El vórtice, espiral tridimensional o torbellino, ocupa un lugar destacable dentro de las investigaciones de Leonardo, sobre todo en los últimos años de su vida en los que se aplicó en entender los flujos de la energía transformadora de la Tierra. Estas espirales surgían continuamente en muchos de sus estudios, ya fuera experimentando con corrientes de agua u observando fenómenos meteorológicos. Según Luis Racionero en su obra El pensamiento de Leonardo da Vinci, la evolución mental de Leonardo se cierra con el vórtice donde forma y fuerza confundidas dan resolución a un choque de corrientes contrarias. Significa su madurez como científico y la adquisición de secretos profundos de la naturaleza.

El Vórtice en la Gioconda: Si observamos la parte izquierda de La Gioconda apreciamos un camino sinuoso que nos adentra en un paraje agreste en dirección a unas montañas.

Dos curvas resaltan principalmente en este camino, una en primer término que gira a la derecha y la inmediatamente continua que gira a la izquierda. En la representación a papel de un vórtice completo, dos curvas únicamente son necesarias conocer, tanto para hallar las demás curvas de expansión como para encontrar el punto matriz de ese vórtice, núcleo de la totalidad de la espiral.
Este punto en concreto dentro del cuadro coincidiría por aproximación con la cima del monte que se encuentra en segundo plano, casualmente en un punto situado entre dos rocas gemelas y que simbolizan de alguna manera la idea de los pares contrarios, ese choque de fuerzas opuestas que originan la espiral. 

¿Qué simbolizaría este núcleo? ....¿Dónde se encuentra?. Sobre su posible localización espacial, el lado izquierdo no nos concede demasiadas pistas, pero en cambio, el lado derecho nos puede aportar algún dato extraordinario.
El puente de Buriano: El paleontólogo Carlo Starnazziy y el informático Claudio Sartori identificaron el puente situado a la derecha del paisaje de La Gioconda como el Puente de Buriano en la provincia de Arezzo. Para llegar a tal conclusión mezclaban imágenes del cuadro con fotografías actuales y pinturas antiguas de la zona hasta encontrar puntos de referencia. El estudio permitió averiguar tambien que Leonardo pinto el paisaje a vista de pájaro desde el Castillo de Quarata, hoy desaparecido, en el que estuvo alojado una temporada bajo la hospitalidad del comandante Vitellozzo Vitelli.. Por tanto representa una región que si existe en realidad dentro de la geografía de la Toscana italiana. 

Aplicación de la Simetría: Aplicando el concepto de simetría que nos había permitido encontrar el grial en la primera parte de nuestro estudio, para averiguar el sitio exacto en el que nos encontraríamos con ese punto clave, sólo debemos trasladar la parte izquierda, imaginaria , del cuadro (A), simétricamente a la parte derecha que si existe y nos puede aportar algún dato sobre su situación geográfica (B)

El lugar en concreto parece situarse detrás de un árbol situado en la orilla y que sería visible desde el puente. Casualmente el punto más oscuro del paisaje de la parte derecha donde acaba la línea de vegetación.

LA MONA LISA: GEOMETRIA Y SIMBOLO I

Este estudio comprende un conjunto de relaciones geométricas y simbólicas existentes en el cuadro que, bajo el juicio del autor, hasta el momento se han pasado por alto. Si buscamos el núcleo temático del mismo podría decirse que obedece a la resolución de un acertijo cuando este es planteado en dirección a una mente matemática.
El problema primero que surge para un primer acercamiento sería: ¿Donde está la pregunta que origina el desafío?, es decir, ¿Por qué plantearse el cuadro como un acertijo? Ciertamente no existe esa propuesta explícita en ningún documento escrito que conozcamos hasta ahora, simplemente el autor de este ensayo se la plantea en base al potencial enigmático que poseen tanto el cuadro como la obra del autor en su conjunto e incluso la época de su creación, buscando conclusiones nuevas nunca antes reveladas.

(Es aconsejable disponer de una imagen impresa de La Gioconda en alta resolución de cualquier libro ilustrado mientras se lee este análisis. De esta manera se podrán constatar detalles que en las figuras son difíciles de apreciar debido al tamaño de las mismas.)