Mi pregunta es, si ¿Es la muerte una mujer? y poco a poco llegar a la conclusión, ya defendida y apoyada por sucesivas historiadoras, psicólogas etc., de que el cuerpo femenino ha de someterse a una nueva lectura y conquista por parte de la mujer.
De mi reflexión nace la idea de que las creencias sobre el amor y la muerte que han formado parte de toda una estructura del pensar, empezando por el esqueleto mitológico de nuestra cultura occidental, han sido puestas a prueba sobre el cuerpo femenino, siendo éste el campo de batalla del imaginario del hombre.
Puede que con todo ello me haya visto obligada a alejarme de la filosofía estoica, pero sí trato de apoyarme en los estudios feministas y cómo éstos se han enfrentado al tema de la muerte y el erotismo con el fin de reelaborar una historia del cuerpo femenino propia.
Lot y sus hijas. Francesco Hayez, (1791-1882)
EROS Y THANATOS
Tenemos bastante información a cerca de las imágenes que representan el amor y la muerte en forma de personificaciones, para ello me he remitido a una reciente exposición de grabados del s.XV y XIX que hubo en la Biblioteca Nacional este año. En ellos podemos encontrarnos representaciones de la muerte por causa de los celos, del amor más allá de la muerte como "Príamo y Tisbe", el amor convertido en odio que lleva a la locura y al suicidio como "La muerte de Dido" y la desesperación por la muerte del amante.
Paolo y Francesca. William Dyce, 1837
Del mismo modo el heroísmo de la mujer que prefiere la muerte a vivir con deshonra como Lucrecia o de la que se suicida antes de caer prisionera como Cleopatra. Muchas mujeres han estado candentes dentro del imaginario del varón viajando así en el tiempo, tal es el período que vamos a tratar a continuación.
REPRESENTACION DE LA MUJER EN LOS SIGLO XIX Y XX
Ya en el romanticismo nos encontramos algunas actitudes artísticas ante la obsesión tanto por la dominación como por la sumisión femenina como por ejemplo en las obras de Füssli. Las obsesiones sádicas del romanticismo iban a persistir durante todo el S.XIX en el arte europeo. Los que las heredaron, en particular fueron los simbolistas y los decadentes.
En cualquier caso me interesa resaltar la idea de cómo el erotismo era tácitamente aceptado como uno de los propósitos de las artes visuales, una de las maneras en que el artista se comunicaba con el espectador. El debate era sobre cuál convención erótica utilizar. El modo en que el erotismo se mostró sirvió para identificar a la mujer con la naturaleza e imaginar la feminidad en sus facetas instintivas, enigmáticas, sexuales y destructivas. A partir de aquí el erotismo es el modo vital que tiene la muerte de presentarse y destruir la energía del varón.
La derivación de la imaginería de una feminidad seductora y devoradora elaborada por los pintores simbolistas hacia una ideología que identificó el cuerpo de la mujer con la naturaleza biológica, parte de una reacción contra el feminismo. Los modestos progresos logrados en Francia en la enseñanza y el empleo a finales del sXIX, provocaron una intensa retroacción antifeminista, que culminó en la batalla por el control de la natalidad. El clamor fue recogido por algunos artistas como los simbolistas creando una imagen estereotipada de la mujer y cuya fascinación y miedo giró en torno a la "mujer fatal"o la "mujer frágil" asociada con la debilidad y la inocencia. ¿Es la mujer fatal la personificación de la muerte?, ¿Es la proyección de un temor que produce deseo y rechazo al mismo tiempo?
Las imágenes eróticas se convierten así en un arma importante, los artistas parecen estar expresando un miedo a la sexualidad normal y un sentimiento de agresión hacia la mujer que amenaza al hombre con su alteridad. El surrealismo representó un renacimiento de lo literario y lo simbólico en un nuevo aspecto. El contenido era de nuevo importante pero sería una imagen de los trabajos del inconsciente del artista. Esto significó que se puso énfasis especial en la idea de transformación y también en la de asociación. Los artistas surrealistas buscaban rehacer la realidad de manera que ésta se convirtiera en la expresión perfecta de sus propias fantasías. El surrealismo concedió gran importancia al proceso de liberalización del artista a través de una serie de métodos que provenían del mundo del inconsciente.
En realidad el mito vanguardista de la libertad individual-como dice Carol Duncan- se construyó a partir de las desigualdades sexuales y sociales. La libertad requiere la anulación del otro, su muerte. En este caso la expresión individual y artística del varón se sirvió de la manipulación y anulación femenina para conquistar su libertad. Por ello algunas historiadoras como Whitney Chadwick han sostenido que existe una fusión de lo sexual con lo artístico. Renoir decía: "Pinto como mi verga" y Picasso: "Pintar es como hacer el amor". La mujer, su cuerpo, aparecen como un ser sojuzgado y objeto de representación que le sirven al hombre para vivirse.
La muerte se disfraza de erotismo, pero la verdadera muerte es la mano que pinta, en este caso la del artista varón que representa el objeto erótico. El cuerpo es colonizado si bien esta sujeto a control. El cuerpo es el campo de batalla entre Eros y Tánatos, entre el deseo y la destrucción, es el lugar en donde proyectar el erótico deseo varonil. La imagen estereotipada de la mujer finisecular responde a dichos mandamientos. El cuerpo es vida y muerte, erotismo y aniquilación. La mujer es madre y destructora.
Me he centrado en este artista y dicha obra porque recoge el paso del S.XIX al s.XX y encaja muy bien en el contexto en el que me estoy desenvolviendo. Bien es cierto que mi reflexión podría haber sido tratada desde cualquier otro arte como el cine, la literatura o la fotografía, pero he decidido centrarme en la pintura con el fin de no caer en la diversificación y así extraer una mayor profundidad del tema en cuestión.
Tanto E. Schiele como G.Klimt, son dos miembros principales de la Secesión de Viena que continuaron desarrollando el Arte Nouveau en el período anterior a la primera guerra mundial. Obsesionados por los aspectos más perversos de la sexualidad humana. En la obra de Schiele la lasitud es reemplazada por la violencia muy significativa de los expresionistas alemanes.
Mujer desnuda. Egon Schiele, 1911 La esposa del artista. Egon Schiele, 1910
Este cuadro refleja el abrazo amoroso; la doncella parece una muñeca, un ser sin vida, es un abrazo en el que el principio masculino y femenino se funden, pero dicha fusión entraña la destrucción del otro. La doncella representa a Wally Neuzil, la que fue su amante durante cuatro años antes de que Schiele la abandonara por Edith Harás. Wally fue su modelo preferida en la mayoría de sus dibujos eróticos. Esta obra podría representar la despedida o la añoranza.
Es un abrazo desesperado en el que se manifiesta lo inamovible, la falta de esperanza ante la pérdida de una relación amorosa. Antes que amantes, más bien parecen un par de "mantis religiosas" cada una intentando devorar a la otra. Recordemos que la mujer pasiva o cautiva era, en el proceso de ser reemplazada en el arte europeo por su arquetipo rival; la mujer dominante, la mujer que todo lo devora y que el sadismo del romanticismo se convierte aquí en masoquismo. El tema de la pareja a menudo es usado por los artistas expresionistas, ya hemos visto como el sexo puede ser considerado como algo análogo al arte; una primitiva efusión de energía. Es curioso observar como el paño arrugado del fondo y de color blanco, parece evocar un lecho mortuorio.
K.S. Guthke, hace un estudio sobre el género de la muerte en The Gender of Death. A Cultural History in Art and Literature, en donde analiza las representaciones y personificaciones de la muerte. Él mismo se pregunta ¿es la muerte una mujer? Guthke concede gran importancia al género gramatical lo cual lleva consigo una encarnación de la muerte femenina. Ya hemos visto la creación de la "mujer fatal", de la mujer que seduce, que puede ser diablo y vampiro y que desde la religión cristiana se ha llegado a relacionar con el pecado. Guthke propone que una cultura se puede juzgar por su actitud frente a la muerte y por lo tanto por las imágenes que produce. "Una cultura lingüística visualizará el género de la muerte según el género gramatical del sustantivo que la nombre". Por lo tanto Guthke propone una relación gramática-imagen. Del mismo modo detecta un erotismo de la muerte, como estamos viendo, sería el caso de la mujer amenazadora de muerte y como algo dominante.
Desde la segunda guerra mundial, el erotismo ha llegado ha desempeñar un papel cada vez más importante en el arte contemporáneo. Al finalizar la primera guerra mundial G. Grosz representaba el ambiente en el que se desenvolvían las prostitutas víctimas de una sociedad basada en la corrupción sexual, de las relaciones personales y profesionales.
El continúo énfasis puesto en la individualidad, y en la libre personalidad del artista, permanece como herencia desde el movimiento romántico. Por otra parte, nuestra definición de la individualidad humana ha sido muy modificada por los descubrimientos de Freud y quizá no sea exagerado decir que ahora sentimos que el individuo es más fácilmente definido como tal mediante un examen de sus fantasías e impulsos eróticos.
Vías de escape ante la dominación: el pacto con el diablo. Seduciendo otra vida. E. Munch dijo: "La mujer es al mismo tiempo una santa, una bruja, un infeliz ser abandonado". Creo que frente a la imagen moralista y tradicional, frente a un sistema coercitivo que no estimula la libre realización de la mujer como ser, han surgido siempre figuras de mujeres dispuestas a escapar de la dominación patriarcal haciendo de su vida y su forma de pensar toda una revolución. Pero al tiempo que se han enfrentado, se han creado mitos alejados y contrarios al tipo de mujer que imponía un tipo de lucha social y política. Hasta ahora hemos visto una reacción estética que ha dado lugar a la creación de estereotipos. En una época en la que empezaron a surgir importantes obras literarias cuyos personajes eran mujeres de algún modo, incomprendidas por la sociedad. Madame Bovary (1857), Anna Kareniina (1877), Casa de muñecas (1880), La regenta(1884), etc. Son muestra de ello.
Los discursos dominantes se han impuesto sobre su libertad tales como el de la Iglesia, la ciencia y la filosofía: La creencia en los buenos modales, la predestinación (el fin es el matrimonio), la mujer por naturaleza es un ser pasivo y el hombre activo, la mujer como paradigma del mal y del pecado.
Desde la psicología y la sociología se dijo que la mujer es perversa incluso fuente de enfermedades. El criminalista C. Lombroso sostiene que la prostitución es la manifestación de la estructura criminal latente en la mujer. Otros autores contemporáneos como Paul Adam han expuesto sus teorías en la misma línea señalando las perversas características eróticas de la mujer magnificadas en la conducta de la misma, quien en su opinión poseía una inherente tendencia a la prostitución. Los prerrafaelistas sintieron atracción por este tema; la prostituta, la mujer caída, símbolo de perdición, del mal y de la muerte a la vez que su morbosa seducción por el sexo.
Otra idea que alcanzó popularidad en la época fue la de acusar a la mujer de ejercer una influencia nefasta y destructiva en el hombre como ser creador, como si le chupara toda su energía. Esta idea en Schopenhauer en "El amor, las mujeres y la muerte"(1851), ha sido considerada como un verdadero alegato contra la mujer. Asimismo el "Superhombre" de Nietzsche, se caracteriza por la total y absoluta libertad de espíritu en contraposición a la materia pasiva que es la mujer.
En España hubo una literatura reivindicativa escrita por mujeres como E. Pardo Bazán o Carmen de Burgos entre otras, pero me interesa destacar la aparición y gran desarrollo de la novela erótica, que aun siendo mayoritariamente cultivada por hombres, dio gran protagonismo a la mujer. Muchos escritores como Juan Pérez Zúñiga o Ramón Asensio, se interesaron por el papel que ésta desempeñaba en las relaciones amorosas; el adulterio femenino, el crimen pasional, así como la doble moral, eran algunos de los temas tratados. A pesar de este género y su interés por participar en el debate social de entonces, sí hubo una búsqueda intelectual generalizada de sensualidades y erotismos raros, sofisticados y extravagantes que dieron lugar a los estereotipos alejados de la mujer comprometida con sus derechos.
Pues bien, si sólo se entiende por feminismo la lucha política basada en unos planteamientos filosóficos originados en la Ilustración, efectivamente no pueda señalarse la existencia de feminismo anteriormente a esa fecha. Pero también es lucha política la queja de todas las mujeres que anteriores a la Ilustración definen un pensamiento propio y diferente al dominante, y este es el punto que quiero resaltar en este apartado. He encontrado una figura por todos conocida, pero que se vale de sus dotes seductoras para pactar con otra vida y alejarse de una realidad dominante que la invisibiliza; es la bruja.
La caza de brujas que fue del S.XV al XVIII, tuvo unas causas intelectuales y legales a largo plazo y otras religiosas más inmediatas. La Inquisición las persiguió por llevar a cabo una forma de herejía, por crear una filosofía de vida propia. En este caso estamos hablando de mujeres de carne y hueso, consideradas moralmente débiles y por tanto proclives a sucumbir a la tentación diabólica. Esta idea que data de los primeros días del cristianismo, aparece a menudo en los tratados de brujería de la E. Moderna, extremadamente misóginos. La figura de la bruja me interesa en cuanto que representa la pasión sexual ligada con el pecado y como consecuencia su muerte inmediata. Su debilidad no sólo se atribuye a su inferioridad intelectual y carácter supersticioso, sino también a su tentación carnal. En una sociedad patriarcal, la existencia de mujeres no sometidas ni a un padre ni a un marido era motivo de inquietud cuando no de miedo, producían la misma incertidumbre que se produjo durante el S.XIX y XX ante la lucha por una mayor participación e igualdad de derechos.
Reflexiones en torno la represión sexual: el erotismo y la muerte. Foucault, Julia Kristeva y George Bataille.
La sexualidad en sí misma ha estado sometida a un férreo control por parte de las autoridades eclesiásticas y civiles. Foucault ha denominado a la etapa moderna como el comienzo de la represión sexual para la sociedad occidental. En su "Historia de la sexualidad" ha sostenido que si bien en occidente no es posible hablar de un ars erótica , si estaba en posesión de una scientia sexualis, en manos de una clerecía obligadamente célibe. Seguramente el atractivo morboso que otorgaba la práctica erótica, favoreció mucho su desarrollo.
La identificación del pecado con erotismo y sexualidad fue el marco en el que se conjugó la vida en occidente durante toda la modernidad; el repertorio de los delitos sexuales por la Inquisición no se modificó hasta la época contemporánea, muestra de ello es la caza de brujas.
Ya hemos visto como Eros es absorbido por Tánatos, la decoración sádica y el ataque moral ("La muerte y la doncella" de Schiele). Julia Kristeva se pregunta entonces de qué estamos hablando, de angustia o de deseo y dice: "En el comienzo era la pulsión de muerte", "Bajo la presión de pulsión de muerte el psiquismo expresa miedo por la vida". A través de las palabras de Julia Kristeva podemos interpretar como en el campo del erotismo se encuentra la causa de la angustia y el miedo a la vida. Esto es, en el deseo y la angustia se vislumbra el principio y el final, el miedo se hace carne, el cuerpo es el campo de batalla. Esta explicación desde la psicología puede ayudar a entender la eliminación de excitaciones externas y la proyección de un miedo que acusa a la mujer como perturbadora de la estabilidad interna.
La muerte la entiendo como ausencia y como negación, con una involucración perversa requerida por el acto de dominar, por eso considero el cuerpo de la mujer víctima del pecado moral ideado por toda una estructura dominante del pensar y de un miedo ante la diferencia. La configuración de un imaginario erótico ha dado lugar a la manipulación y dominio del cuerpo femenino a través de juegos perversos. La muerte se da tras la pretensión de ejercer dominio, de controlar, de gobernar, manipular todo objeto, empezando por el cuerpo. La muerte es el veneno que lleva consigo el dominio que se postula como conquista cargada de placer perverso.
"El erotismo es la aprobación de la vida hasta en la muerte" (G. Bataille). Eros y Tánatos se debaten en un duelo dejando las marcas en el cuerpo femenino. Es el erotismo, pues, campo de sufrimiento haciendo que el deseo de uno provoque la objetualización del otro. Ya hemos visto como a través de la manipulación se proyecta la fantasía del deseo produciéndose una disolución de identidad, es decir, la muerte. Esta es la experiencia a la que conduce la práctica del erotismo llevada al extremo. En el cuerpo femenino se instala la muerte que nace de la imaginación y brota de la experiencia corporal.
Me interesa resaltar la dimensión destructiva del erotismo que postula Bataille y a partir de aquí deducir la muerte como una disolución de identidad a través de la manipulación del cuerpo femenino. Bataille ve en esta destrucción una aprobación por la vida: Eros y Tánatos, las dos fuerzas que dan movimiento al imaginario. Para Bataille, en el erotismo se da una dialéctica entre la prohibición y la transgresión; la prohibición refuerza la idea de ir más allá. En "Tótem y Tabú" Freud admitía que la prohibición se oponía generalmente al deseo de tocar. Por eso no es casualidad que desde la religión y el arte que de ahí deriva, desde el primer momento las prohibiciones respondieran al parecer, a la necesidad de expulsar la violencia fuera del curso habitual de las cosas causando la muerte-anulación de otro ser.
Este acto del causar la muerte del otro al que me estoy refiriendo partiendo del estudio de la representación del cuerpo femenino, quizá sea deliberado como la acción de quien desnuda a su víctima, a la cual desea y a la que quiere penetrar. El cuerpo femenino es desposeído de su ser cuando se abre la violencia del juego sexual. Suele ser propio del acto del sacrificio el otorgar vida y muerte, dar a la muerte el rebrote de la vida y a la vida, la pesadez, el vértigo y la abertura a la muerte. Es la vida mezclada con la muerte, pero en el sacrificio, en el mismo momento, la muerte es signo de vida, abertura de lo ilimitado. Actualmente el sacrificio no pertenece al campo de nuestra experiencia, así que debemos sustituir la práctica por la imaginación. Es aquí donde se ha producido la mortificación del cuerpo femenino. Lo que el acto de amor y sacrificio revelan es la carne, lo mismo sucede con la convulsión erótica: "Si hay violencia generada por la prohibición, se da en la carne. En la base del erotismo, tenemos la experiencia de un estallido, de una violencia en el momento de la explosión" (G. Bataille).
Conclusiones: conquistando el cuerpo. Conquistando la propia muerte. Quizás la artista que mejor supo reflejar la conquista de su propio dolor, de la batalla que sufría en su propio cuerpo, entre el placer y el dolor, fue por todos conocida, la mexicana Frida Kahlo.
Para dar comienzo a mi conclusión si puedo remitirme a una pregunta que se hace ya la filosofía estoica: "¿ Cúal es el destino que enviste al cuerpo?". Y la respuesta apunta al hecho de que cada sujeto ha de conquistarlo, como dirían los estoicos, el destino del cuerpo "ha de ser elegido, leído, querido".
He sacado a relucir la artista Frida Kahlo porque ante la anticipación de la muerte regalada al cuerpo femenino, ella reafirma su propio sufrimiento convirtiendo dicha confirmación del dolor en la vida misma.
La muerte pues, es una conquista, que puede darse a través de la reinterpretación del cuerpo femenino, revisando el imaginario erótico masculino y destruyendo estereotipos, porque entre otras muchas cosas: "Nadie puede tomarle a otro su propio morir".
Desde el punto de vista formal, la obra recoge todas las características que hemos señalado de Memling, si bien la deuda con Van der Weyden se advierte claramente en el protagonismo que otorga a las figuras en detrimento del paisaje, que en Memling, como en su antecesor, tienen un papel secundario. En este caso además Memling enfatiza la escena principal ya no sólo a través de la relevancia de las figuras principales, sino abriendo un círculo oblongo en sus extremos a través del establo, que abre la composición y enmarca con la suficiente anchura toda la escena. Lo demás es puro Memling, formas delicadas, líneas suaves y sinuosas, actitudes amables, expresiones delicadas y colores brillantes, en un juego de azules y rojos extraordinariamente bellos que son los que en nuestra opinión le otorgan a la tabla todo el encanto y la belleza que atrapan nuestra 
